descripTif des Disciplines enseignées 

 " La principale différence entre l’art de l’acteur et les autres arts réside en ce que n’importe quel autre artiste peut créer au moment où lui vient l’inspiration. L’acteur doit être maître de son inspiration et savoir la faire surgir aux heures et jours indiqués sur l’affiche." STANISLAVSKI

TCIC 

TCIC© et interprétation de scènes : (A1/A2/A3)

(Delphine Eliet – création et encadrement des cursus pédagogiques – intervient essentiellement en année 2 et 3)

La TCIC© encourage et affermit les modes de connaissance immédiate que sont, l’intuition, le désir ou le rejet. "L’acteur" apprend comment considérer et comment jouer avec la situation présente et les objectifs qu’il s’est fixés.

Cette technique entraîne la personne à développer, entre autres, sa rapidité et sa souplesse, son charisme, ses capacités d’adaptation et de prise de décision, sa joie dans le travail. Autant de facultés qui sont essentielles à qui souhaite réellement entreprendre ou inventer.

Le principe de cette pédagogie est simple : on utilise l’art de jouer et l’imagination pour se défaire de ses limitations et du carcan de l’image que l’on a de soi.

La Technique de Confirmation Intuitive et Corporelle© fait l’objet de travaux de recherches et d’études universitaires, notamment d’une thèse à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon où Keti Irubetagoyena, sous la direction de Jean-Loup Rivière, s’est interrogée sur la possibilité d’un enseignement de la présence scénique (intitulé de la thèse : « Peut-on enseigner la présence scénique ? Delphine Eliet, une pédagogue à la croisée des théories de l’art du jeu qui ont marqué le XXème siècle théâtral »).

Ses spécificités sont un travail poussé autour des sujets de l’incarnation, de la présence et de la puissance.

Jeu et enjeux scéniques : (A1/A2/A3)

Le travail de scène permet de rassembler les compétences et outils techniques acquis dans la formation pour se lancer dans le jeu ; se mettre au service de cette matière (écriture, situation, personnages) et ce faisant, se mettre au service de plus grand que soi. Progresser et grandir à l’école des textes et des auteurs : tel est l’enjeu de ces temps de travail.

Objectifs : 

• Apprendre à déchiffrer un texte avec curiosité et vivacité
• Comprendre et reconnaître une structure dramaturgique : être sensible aux différentes écritures ; s’intéresser à la fois au sens et à la forme 
• Être en capacité d’extraire d’un texte un propos et de le nourrir à travers une recherche personnelle et intime.
• S’entraîner à faire des propositions et se laisser diriger  
• Veiller à ne pas perdre en liberté dans le cadre contraint d’une scène 
• Se cultiver (avoir une connaissance du paysage théâtral français contemporain – aller voir des spectacles, apprendre à apprécier et décrire des œuvres – et des repères théoriques et historiques pour être en mesure de l’inscrire dans une globalité). 

Lectures / dramaturgie appliquée (A1)

L’objet des séances sera de dire et de reconnaître une écriture. Ce travail de lecture est à envisager comme un aller-retour entre le sens et la forme : le style d’écriture éclairant parfois le sens, le choix d’interprétation conduira à des choix de formes.
Il s’agira d’apprendre à se laisser diriger et à faire des propositions. 
Il s’agira aussi d’apprendre à « travailler à la table », pratique très courante en début de projets et pendant laquelle souvent les jeunes acteurs perdent leur énergie, leur concentration et leur vivacité.

Cette thématique sera présente dans le cursus de la deuxième annés en fonction de l’avancée du travail général. Elle est bien évidemment importante pour la préparation aux concours.

Travail des scènes (A1/A2/A3)

Il est un moment important dans le parcours pédagogique de L'école du jeu. C’est le moment où l’élève, le partenaire et l’intervenant vont être tout particulièrement attentifs à mettre en mouvement, à éprouver, à profiter et à rassembler toutes les pratiques et toutes les techniques enseignées dans le cursus.

Méthode pédagogique

• Corps-voix-espace : le gai savoir, la pratique joyeuse du texte passent par une convergence et une convocation immédiate de tous ces outils, de toutes ces vitamines. 
• Organiser et libérer pour aller vers une proposition vivante, organique, sensible, cohérente et exigeante, savante et généreuse. Rigueur et plaisir sont au centre de notre pratique.

Technique et créativité vocales (A1/A2/A3)

Il s’agit ici de : 

• Poser les fondements de la voix : appuis du souffle, maîtrise de sa puissance vocale, appréhender son timbre et muscler le corps.
• S’amuser de cette voix dans la parole et le chant et avec les différences de timbres et de hauteurs.
• Appréhender l’intimité du murmure et l’exubérance de la passion, et cheminer entre ces deux pôles pour pouvoir explorer la voix dans tous états. 
• Apprendre à se connaître, la voix étant source d’émotions et de sensations.

Afin que la voix de chaque apprenti-comédien devienne un outil bien ciselé et musclé, qui accompagnera toute l’exploration du Jeu et des désirs.

Objectifs :

• Se libérer rapidement des à priori et des peurs, en s’appuyant sur des exercices précis, concrets et ludiques.
• Avoir une bonne connaissance de la physionomie support d’émission sonore (thorax, appui ventre, sternum, colonne vertébrale). 

Support : 

• Exercices techniques de respirations 
• Ouverture et musculation de toutes les parties du corps liées à l’émission sonore 
• Travail bucco-facial, vocalises 
• Impro voix/corps 
• Textes littéraires et théâtraux
• Chansons 
• Travail subtil souffle et résonances.

Voix parlée, structures du langage et alexandrins (A2/A3)

Ce travail permet tout d’abord, particulièrement dans un texte versifié, de mettre à jour le fil du sens, à la fois pour l’acteur et pour le spectateur. 
Mais au-delà de la question du sens, le phrasé vectoriel, avec une attaque franche du premier phonème, une fluidité des syllabes qui suivent et le déploiement de la finale, est un travail qui concerne l’énergie de l’acteur. L’attaque permet de s’engager avec précision et détermination dans l’acte verbal, de propulser la parole. 

Elle permet d’accorder la pensée, la respiration (l’inspiration, dans les deux sens de terme) à l’acte verbal. Vocalement, elle permet de s’assurer que la propulsion se fait bien avec le souffle et la musculature des lèvres et de la langue, en liaison avec les appuis au sol, et non avec la tête et les muscles du cou, ce qui crée des tensions inutiles et met la voix de l’acteur en péril. D’un point de vue énergétique, elle maintient l’acteur dans un état d’acuité sensorielle. Elle maintient également le spectateur dans un état d’écoute active.

Une respiration ample, une phonation ouverte, une diction précise, permettent à l’acteur de s’incarner véritablement, de se connecter avec ses ressources profondes, d’élargir et de stimuler son imagination et sa pensée, afin de se mesurer aux enjeux des textes les plus exigeants.

Techniques et créativités physiques (A1/A2/A3)

Il s’agit d’un entraînement corporel ayant pour objectif d’acquérir à terme un ensemble de techniques différentes qui serviront dans le travail : technique de sol, technique de contact, d’appuis, etc.

Aussi, il est nécessaire de souligner le fait que cet enseignement s’inscrit dans un cursus de trois ans. Il s’agit d’un travail qui s’inscrit donc dans le temps, ce qui signifie discipline, persévérance, travail de fond.

Du mode statique via des « exercices » issus de la danse (yoga, barre au sol, équilibre, mouvements, travail du centre et des extrémités…) et afin d’installer avec la plus grande vigilance les outils adéquats, nous basculerons par la suite dans un mode de jeu dynamique, avec le temps et l’espace. 

Nous poursuivrons un travail physique mais avec une mise en espace en lien étroit avec le partenaire. Nous travaillerons la technique de porter, technique de manipulation d’un partenaire, technique de prise de l’espace à partir de déséquilibre. Nous ajouterons un travail de composition afin de constituer un « réservoir » de matériel corporel.

Nous entraînerons une mise en disponibilité du corps : il s’agit avant tout d’ouvrir le champ des possibilités du jeu d’acteur. Ce travail permet aux comédiens d’acquérir une certaine « physicalité », pour aborder concrètement une scène en pleine possession de ses moyens, en se sentant tout à fait libre, « animal », « instinctif », « joueur » ...

Travail de l’énergie – Qi Gong ou yoga pour les acteurs et les actrices (A1/A2/A3)

L’acteur, disait Artaud, est un athlète affectif. 

Il lui faut développer une capacité à connaître et maîtriser sa propre vie émotionnelle et acquérir des techniques lui permettant de ne pas y laisser sa santé, son équilibre mental et affectif. 

Il est aussi un créateur, un artiste. Dans certaines civilisations, les pratiques apparentées à ce qui est pour nous l’art de l’acteur (danse, mime, jeu, magie, captation des puissances animales) sont reliées aux pratiques magiques et religieuses. 

Il est beau « d’entrer dans la peau d’un personnage », comme on dit couramment, mais ce n’est pas sans risque. Il faut savoir s’y préparer. Il faut développer un rapport respectueux à l’art de l’acteur, un rapport fait de respect et d’amour pour ce qu’il permet de créer, mais aussi de conscience du risque et de confiance dans notre capacité à traverser ce risque et à en sortir enrichi. 

Ce n’est jamais la performance qui est recherchée. Ce qui compte, c’est toujours le chemin, le processus, et la confiance dans le fait que quelque chose arrivera qui nous enrichira, inévitablement, bien davantage que ce que nous ne pouvons le prévoir. Douceur et patience priment – mais aussi persévérance : on n’arrive à rien si l’on travaille en force, mais il est nécessaire d’avoir, disent les maîtres en Arts Martiaux, « une volonté ferme et une intention droite ». 

Le Qi Gong fait partie des arts énergétiques chinois. Le yoga, des arts énergétiques indiens. Ils se complètent.

Ils sont une mine de bienfaits pour la santé, le psychique, la créativité intellectuelle et artistique.

Ils sont un vrai soutien pour travailler également à améliorer l’équilibre émotionnel, la souplesse, la détermination, l’ancrage … 

Lignes des actions physiques (A1)

Son enseignement se fonde sur la Méthode des actions physiques simples que Stanislavski a bâtie sur la fin de sa vie et qui postule que la parole jaillit de l’action. L’acteur part de soi, des actions qu’il a à accomplir, le plus consciemment, sensiblement et psychiquement possible, pour les mettre au service des mots du personnage. Cette méthode vise à libérer les ressources de l’acteur, par un chemin progressif, humble, concret et simple. Stanislavski disait : « Avec les actions physiques, on est chez soi.»  

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